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Dietro la maschera: apologia dello pseudonimo

L'importanza di chiamarsi Ernesto

Ho una venerazione viscerale per Oscar Wilde, sia come scrittore che come personaggio, sebbene sia inflazionato come le frasi dei Baci Perugina. La qual cosa mi fa stringere sempre il cuore, anche se nell’angolo razionale – e remoto – della mia psiche io sia più che convinta che le sfrenate condivisioni sui social network avrebbero prodotto in lui un immenso, e perverso, piacere, come lo è stato prendere per i fondelli l’intera upper middle class inglese per decenni, sul finire del XIX secolo. Anche la sottoscritta tende a utilizzarlo e citarlo in maniera quasi spasmodica, tuttavia per giustificarmi dico a me stessa che lo faccio come mero tributo intellettuale a uno dei più grandi e geniali scrittori inglesi.

Recentemente, ho riletto The importance of being Earnest. A trivial comedy for serious people, che consiglio di leggere in lingua originale (come tutte le altre opere dell’autore, anche Il ritratto di Dorian Gray) per comprendere i numerosi giochi di parole e allusioni utilizzati da Wilde a partire dal titolo, che per mantenere il word-play avrei tradotto L’importanza di essere Franco – a differenza del più comune L’importanza di chiamarsi Ernesto – anche se Franco non è l’esatta traduzione di Earnest che significa piuttosto “serio” e/o “onesto”. È particolarmente consigliata la trasposizione cinematografica del 2002 diretta da Oliver Parker e interpretata da Colin Firth e l’indimenticato Rupert Everett, un gioiellino di drama in costume.

La breve commedia è un riuscitissimo accostamento di affermazioni aforistiche assurde e ciniche, che compongono un divertente ritratto della società e delle maniere dell’epoca, criticate con la leggerezza impudente che contraddistingue lo scrittore dublinese. È intelligente, tremendamente intelligente, checché lo stesso autore, ironicamente, la descriva come “trivial”. Poche parole scelte (neanche un centinaio di pagine di script), e dialoghi inconsistenti in superficie ma profondi per la riflessione. La miglior performance è da attribuire a Lady Bracknell durante il colloquio con Jack “John” Worthing, un ritratto delineato con arguzia per rappresentare la vacuità di un’intera classe sociale, che distoglie lo sguardo dal vizio e perora la causa della virtù ipocrita.

Jack: I have lost both my parents.
Lady Bracknell: To lose one parent, Mr. Worthing, may be regarded as a misfortune; to lose both looks like carelessness. […] I would strongly advise you, Mr. Worthing, to try to acquire some relations as soon as possible, and to make definite effort to produce at any rate one parent, of either sex, before the season is quite over.

Wilde, per tutta la durata della commedia, sembra voler giocare con il lettore, o gli spettatori pensando alla rappresentazione teatrale. La risata che provoca è immediata, ma le parole sono scelte accuratamente, e il lettore “interagisce” con il testo cercando di demistificare l’illusione provocata da affermazioni contraddittorie e teatrali, pensate per stupire. Definirei Oscar Wilde come la versione maschile e sfacciata dell’ironia e dell’arguzia più riservate, ma non meno taglienti, di Jane Austen, vissuta però cinquant’anni prima.

Uno scambio di battute, presente in una delle scene omesse dalla redazione definitiva, viene in mio aiuto per introdurre il tema dello pseudonimo.

Jack Worthing: You are Gribsby, aren’t you? What is Parker like?
Gribsby: I am both, sir. Gribsby when I am on unpleasant business, Parker on occasions of a less serious kind.

L’avvocato tenuto a riscuotere un pagamento per procura rivela la propria doppia identità. Gribsby per gli affari spiacevoli, e viceversa Parker per quelli lieti. L’intera commedia di Wilde ruota attorno a un misunderstanding linguistico (e non solo) riguardo il nome Ernest, di cui Jack si serve in città, mentre in campagna lo utilizza come identità fasulla di un fratello inesistente (e libertino) che verrà successivamente impersonato da Algernon (seduttore come non ne fanno più, aggiungerei). Le stesse signorine, Gwendolen e Cecily, si innamorano non delle personalità rispettivamente di Jack e Algernon, ma del nome proprio con cui essi si sono presentati per la prima volta.

Gwendolen: Even before I met you I was far from indifferent to you. We live, as I hope you know, Mr. Worthing, in an age of ideals. The fact is constantly mentioned in the more expensive monthly magazines, and has reached the provincial pulpits I am told: and my ideal has always been to love some one of the name of Ernest. There is something in that name that inspires absolute confidence. The moment Algernon first mentioned to me that he had a friend called Ernest, I knew I was destined to love you.

Sia l’avvocato che Jack hanno esternato l’esigenza di una denominazione differente a partire dalle circostanze. Il medesimo ragionamento può essere applicato alla letteratura, nella quale da sempre vengono usati pseudonimi più o meno risaputi e per svariati motivi. I pen names vengono impiegati anche da autori piuttosto noti per nascondere la propria identità, in particolare quando decidono di cambiare genere letterario, ma non solo. Accade che i lettori, come Gwen e Cecily, “si innamorino” di un nome, quello dell’autore stampato sulla copertina; accade che i lettori “si innamorino” di una parte (ridotta) dell’estro artistico di uno scrittore e non vogliano lasciarlo evolvere. Negli anni ‘80 è stato il caso di Stephen King, prolifico autore conosciuto soprattutto per la sua produzione horror. King decide di crearsi una nuova identità, completa di biografia inventata (con annesso figlio morto tragicamente). Non solo un nome da apporre in copertina. Nasce così Richard Bachman.

In due occasioni, King spiega la propria scelta (The importance of being Bachman – 1996 – e Why I was Bachman – 1985, quest’ultima utilizzata come prefazione all’edizione italiana Sperling & Kupfer), che è personale ma anche esistenziale, come se avesse creato una persona nella quale riversare una parte privata, sconosciuta, di se stesso. L’autore statunitense, infatti, ha creato un alter ego perfettamente costruito e compiuto con il quale scrivere altre storie da una nuova prospettiva e impregnate di “low rage and simmering despair”. L’eteronimo gli avrebbe dato la possibilità di esprimersi senza il peso del proprio nome, gli avrebbe dato la possibilità di scrivere per il proprio diletto e di essere apprezzato per il contenuto e non per l’identità a cui i lettori erano già affezionati. Bachman ha detto quello che Stephen King non avrebbe potuto, come egli stesso ha ammesso. Ciò nonostante moltissimi lettori si sono sentiti traditi dall’autore, ma King spiega meravigliosamente la propria scelta, anche se con una punta di amarezza.

When it was written, Bachman’s alter ego (me, in other words) wasn’t in what I’d call a contemplative or analytical mood. Bachman was never created as a short-term alias; he was supposed to be there for the long haul, and when my name came out in connection with his, I was surprised, upset, and pissed off. […] Probably the most important thing I can say about Richard Bachman is that he became real. […] He took on his own reality, that’s all, and when his cover was blown, he died. I made light of this in the few interviews I felt required to give on the subject, saying that Richard Bachman had died of cancer of pseudonym, but it was actually shock that killed him: the realization that sometimes people just won’t let you alone. […] The importance of being Bachman was always the importance of finding a good voice and a valid point of view that were a little different from my own. Not really different; I am not schizo enough to believe that. But I do believe that there are tricks all of us use to change our perspectives and our perceptions – to see ourselves new by dressing up in different clothes and doing our hair in different styles – and that such tricks can be very useful, a way of revitalizing and refreshing old strategies for living life, observing life, and creating art.

È accaduta una situazione simile a J.K. Rowling qualche mese fa. La creatrice di Harry Potter aveva pubblicato il 30 aprile The Cuckoo’s Calling sotto lo pseudonimo maschile Robert Galbraith, che secondo l’etimologia significherebbe “famoso estraneo” (qui lo chapeau è d’obbligo), sebbene l’autrice abbia dichiarato che ha scelto questo nome perché Robert F. Kennedy è il suo eroe e, inoltre, perché da bambina voleva sempre essere chiamata “Ella Galbraith”. L’editore della crime novel è Sphere, una sezione editoriale di Little Brown, medesima casa editrice di The Casual Vacancy. La mamma di Harry Potter ha dichiarato, dopo essere stata pizzicata dal The Telegraph, che scrivere sotto pseudonimo è stato “liberatorio”, un ritorno alle origini.

I was yearning to go back to the beginning of a writing career in this new genre, to work without hype or expectation and to receive totally unvarnished feedback. It was a fantastic experience and I only wish it could have gone on a little longer. […] If anyone had seen the labyrinthine plans I laid to conceal my identity (or indeed my expression when I realized that the game was up!) they would realize how little I wanted to be discovered.

Alcuni lettori, però, sembrano non accettare questa scelta, che comporta per lo scrittore la perdita totale dei benefici dati dalla propria popolarità (Bachman aveva venduto circa 40mila copie, dopo la rivelazione 400mila; 8500 copie sia in cartaceo che digitale e due offerte per trasposizioni televisive per Robert Galbraith prima che si scoprisse essere la Rowling). Il problema è la relazione, che comporta la spesa di un segmento della propria libertà. Come accade più diffusamente per attori e cantanti, anche gli scrittori devono dividersi con il pubblico, renderlo partecipe. Donare all’umanità delle storie, entrare in relazione con il pubblico implica un accorciamento delle distanze. L’immagine pubblica crea un rapporto personale fittizio, ma anche tramite le parole scritte il lettore sente l’autore più vicino, come se fosse un amico, perché – a differenza dei decenni e secoli precedenti – lo scrittore è sempre più un personaggio, che espone non solo le proprie opere, ma anche se stesso. Non è più una figura sconosciuta, con cui è impossibile venire a contatto. Alla fine i lettori lo reclamano, non lo vogliono diverso e lo scrittore non può più restare solo.

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Signoria e servitù secondo Margaret Powell

Ai piani bassi

“I’ll be leaving in the morning Lady Grantham, I doubt we’ll meet again.”  “Do you promise?
Downton Abbey

Difficile resistere al lato oscuro del marketing. È come cercare di non mangiarsi a cucchiaiate un vasetto di Nutella innocente. Sempre più spesso, negli ultimi anni, le case editrici hanno deciso di spogliarsi di ogni parvenza di  “rispettabilità” per lasciarsi trascinare dal trend delle fascette e degli strilli esagerati, come testimonia il blog Fascetta Nera, che raccoglie quelle più buffe e divertenti.

Ai piani bassi di Margaret Powell è stata una delle vittime designate della cattiva promozione editoriale di Einaudi, che lo designa come il libro che ha ispirato la serie tv Downton Abbey. In realtà le memorie della Powell prendono avvio nell’Inghilterra degli anni Trenta, raccontando l’ascesa dell’autrice stessa da semplice sguattera a cuoca, mentre Downton Abbey è ambientato negli anni Dieci e racconta gli intrighi e le relazioni di una famiglia nobile all’inizio del nuovo secolo. Sebbene a dividerli ci siano solo un paio di decenni, difficilmente Julian Fellowes ha adottato il testo della Powell come strumento per caratterizzare la vita dei domestici nella tenuta del conte di Grantham: Ai piani bassi, infatti, non è un documento accurato del segmento storico che era di suo interesse e, infine, l’affresco della quotidianità dei domestici nella serie in costume è stato chiaramente edulcorato (probabilmente per rendere la trasposizione più adattabile alla sensibilità del pubblico moderno), quasi ricoperto da una patina di sentimentalismo che lega i dipendenti alla famiglia nobile a cui sono sottoposti. È più probabile che abbia ispirato invece Upstairs, Downstair, serie della BBC One del 2010 scritta e diretta da Heidi Thomas, naturale continuazione dell’omonimo period drama trasmesso dalla ITV dal 1971 al 1975.

Nonostante la presentazione non proprio veritiera, Ai piani bassi raffigura uno spaccato storico affascinante proprio in virtù della sua soggettività, filtrata da una voce narrante che però mantiene sempre un certo grado di impersonalità. L’opera ha come soggetto privilegiato i ricordi della Powell, che talvolta sembrano essere accarezzati da una sottile malinconia, come se l’autrice stessa rimpiangesse quei giorni di duro lavoro e misere condizioni. La nostalgia della sicurezza, sebbene quella derivante dalla consapevolezza di appartenere a un ceto inferiore, in contrasto con l’imprevedibilità del progresso economico e sociale? Forse. Un quesito molto controverso, considerando il tradizionalismo ferreo delle persone a servizio (una forma mentis instillata fin dalla tenera età con l’abitudine), perché queste memorie restituiscono un’immagine particolarmente vivida della velocità con cui il secolo breve, secondo la definizione di Hobsbawn, ha finito per esaurirsi in cambiamenti epocali, inimmaginabili anche per i più ottimisti e lungimiranti.

Le differenze sociali sono sempre accentuate da un abisso incolmabile, tuttavia anche in Downton Abbey si nota come siano spesso gli stessi domestici a sottolineare il divario esistente tra le classi, e come siano essi predisposti a preservare l’ordine stabilito come silenziosi guardiani.  Al conservatorismo e all’eccessiva virtù di Mr Carson – il maggiordomo di Downton di cui, in seguito, si scoprirà un passato quantomeno scandaloso a suo dire – si contrappone, infatti, un’anticonformista Lady Sybil Crawley, sinceramente devota alla causa suffragista che sceglierà di far prevalere l’amore sulle convenzioni sociali sposando Tom Branson, un rivoluzionario irlandese alle dipendenze del VI conte di Grantham come chauffeur.

Il mio primo ricordo è che gli altri bambini sembravano tutti più ricchi di noi.

Lo stile di scrittura di Ai piani bassi è lucido, cristallino quasi, e allo stesso tempo comunica una sensazione di familiare intimità; la Powell, infatti, si dimostra una narratrice accorta e sensibile nel rivelare con leggerezza e un distintivo humor inglese, senza indulgere in rancore o rabbia, anche gli episodi più spiacevoli della sua esistenza. Frequenti sono i paralleli fra le epoche, un continuo susseguirsi e sovrapporsi di piani temporali e costumi differenti, costruiti attraverso una scrittura confidenziale che veste i toni del realismo più riuscito. Leggendo le memorie di Margaret Powell è impossibile non soffermarsi su alcuni significativi paragrafi, che alludono più di quanto non raccontano. Talvolta è impossibile non provare commozione.

Le lacrime mi rigarono le guance: mi sembrava terribile che qualcuno potesse considerarmi così vile da rifiutarsi addirittura di prendere qualcosa dalle mie mani, se prima non l’avevo messo su un vassoio d’argento.  […] A mia madre non ne parlai neppure. A che sarebbe servito rendere infelici anche loro? Comunque, credo che si sarebbe limitata a dirmi di non farci caso, e avrebbe avuto ragione: era l’unica cosa possibile, se si voleva conservare un po’ di orgoglio. Non farci caso. […] In realtà mi sono resa conto, in tutti i miei anni di servizio, che i datori di lavoro si interessavano sempre molto del nostro benessere morale. Del benessere fisico gli importava meno di niente: fintanto che eri in grado di lavorare, pazienza se avevi mal di schiena, mal di stomaco o mal di chissà che, ma si preoccupavano della tua moralità sotto tutti gli aspetti. Per loro, questo significava prendersi cura della servitù, interessarsi di chi stava in basso. […] Poco alla volta il coraggio morale viene a mancare: stando a servizio, ho finito per tollerare tante cose che non mi piacevano.

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